Tytuł tegorocznej, czternastej odsłony Artefaktów brzmi GRANICE MALARSTWA.
Do projektu zostali zaproszeni artyści: TOMASZ BARAN – BARTOSZ KOKOSIŃSKI – JAN SZCZEPKOWSKI.
Kuratorem jest SŁAWOMIR TOMAN.

Artefakty 14 / Granice malarstwa

Maria Anna Potocka w książce zatytułowanej Malarstwo z 1995 roku zauważa, że na początku była ściana, nierozerwalnie związana z malarstwem od jego zarania aż po dzień dzisiejszy. Ściana jako fragment otaczającej prehistorycznego artystę przestrzeni i zarazem jako podobrazie. Ściany pałaców i świątyń, muzeów i galerii do dziś pozostają w ścisłym związku ontologicznym z dziełem malarskim. Ostatnio coraz częściej są to również zewnętrzne ściany budynków czy mury ogrodzeniowe, szeroko pojęta przestrzeń publiczna a także prywatne przestrzenie kolekcjonerów. Ale czym jest malarstwo? Jak je definiować na początku drugiej dekady 21 wieku? Z definicjami w obszarze sztuki zawsze był kłopot bo ciągle trzeba było je zmieniać, aktualizować. Definicje zawsze były trochę spóźnione, podążały za sztuką. Jedną z prób refleksji nad istotą malarstwa była wystawa Malarstwo polskie XXI wieku w stołecznej Zachęcie w 2006 r. W katalogu wystawy w jednym z tekstów Andrzej Pieńkos przywołuje wypowiedź znawcy sztuki najnowszej Uwe Schneede, który na pytanie co pozostaje malarstwu, odpowiada: pozostało mu pytanie o siebie, refleksja nad własnymi środkami i nad przedstawianiem rzeczywistości i gestów w obrazie. Kto po tych wszystkich irytacjach, od Duchampa przez Warhola po Fluksus, Beuysa i sztukę konceptualną chciałby jeszcze malować, potrzebowałby dodatkowych powodów malowania. Malarstwo po rzekomym końcu malarstwa będzie koniecznie myślowe i analityczne. Trudno się nie zgodzić z taką tezą szczególnie w kontekście wystawy Artefakty 14, gdzie trzech artystów młodego i najmłodszego pokolenia zdaje się wcielać tę tezę w życie. Innym ciekawym głosem w instytucjonalnym dyskursie o malarstwie był też pokaz zatytułowany Rekonesans malarstwa w Górnośląskim Centrum Kultury w 2007 r. Kurator Roman Lewandowski zapytał wszystkich uczestników o status malarstwa współcześnie. Ilu artystów tyle odpowiedzi (odsyłam do źródła).

Tytuł Granice malarstwa jest nieco prowokujący a jednocześnie brzmi znajomo. W 1997 roku miała miejsce wystawa Granice malarstwa. Malarstwo w Polsce lat dziewięćdziesiątych, w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, gdzie znalazły się prace ponad dwudziestu artystów, wśród których tylko nieliczni, jak Mikołaj Smoczyński czy Tomasz Ciecierski działali w przygranicznej strefie formy. Zdecydowana większość uczestników wystawy zainteresowana była poszukiwaniami na styku formy i znaczenia, a wśród nich najpełniej wypowiedzieli się: Jadwiga Sawicka i Roman Opałka. Granice malarstwa to również tytuł tegorocznej wystawy zorganizowanej wiosną przez koło naukowe Czarny kwadrat z Instytutu Historii Sztuki UW, a będącej pokłosiem konkursu kierowanego do studentów uczelni artystycznych, którzy mieli za zadanie odpowiedzieć na zawarte w tytule hasło i stworzyć prace odnoszące się do kwestii granic w malarstwie. Do ciekawszych, moim zdaniem należy realizacja Alicji Pulik, która uwikłała obraz w kontekst instalacji. Zatem gdzie są granice malarstwa? Czy ich ustalenie jest w ogóle możliwe? Niniejsza wystawa, podobnie jak i poprzednie, nie udzieli rzecz jasna odpowiedzi na to pytanie bo takiej odpowiedzi zapewne nie ma. Jednakże przyglądając się twórczości naszej trójki nie sposób nie ulec pokusie postawienia tego pytania, z pełną świadomością jego retoryczności.

Tomasz Baran, Bartosz Kokosiński i Jan Szczepan Szczepkowski oprócz transgresywności swoich działań odnoszą się w sposób szczególny do problematyki przestrzeni i do płaszczyzny obrazu.

W pracach Szczepkowskiego jest to przestrzeń iluzoryczna, zapożyczona ale i wyobrażona zarazem. Malarz tworzy swoje kompozycje łącząc różne fragmenty wydobyte z otmętów historii, Internetu i własnej wyobraźni. Ujednolicona paleta barwna i charakterystyczny sposób modelowania światłem scala wszystkie elementy wjedną spójną i wiarygodną całość.  Obrazy te cechuje duża sugestywność bryły i przestrzeni a jednocześnie autor odkrywa przed widzem wszystkie tajniki swojego warsztatu. W warstwie znaczeniowej już nie jest tak łatwo, widz może się jedynie domyślać jakie relacje łączą bohaterów poszczególnych scen. Brak pewności co do tych  relacji pozostaje źródłem napięcia, którym przesiąknięte są jego obrazy. Sam autor mówi: Lubię tajemnice. Lubię je nawet bardziej niż ich rozwiązania. W tym co chcę namalować, kiedy obmyślam kompozycję obrazu, zawsze u źródeł leży jakaś zagadka która mnie przyciąga. Coś specyficznego w układzie postaci, przedmiotów, coś co sprawia, że zaczyna się dziać nowa, jeszcze nie odkryta historia. Z jednej strony to coś przyciąga mnie swoją niejednoznacznością, z drugiej strony to ja mogę też tę niejednoznaczność stworzyć. I czasem myślę, że po to się właśnie maluje. Dla wyjątkowej przyjemności powoływania tajemnic. Ośmielam się postawić tezę, że twórczość Szczepkowskiego wpisuje się w dużo szerszy nurt malarstwa figuratywnego charakteryzującego się porywającą indywidualną formą malarską i niejednoznacznością przekazu. W nurcie tym bez wątpienia należy umieścić Luciena Freuda, Erica Fischle’a, Neo Raucha czy też rówieśnika Szczepkowskiego Adriana Ghenie.

Tomasz Baran i Bartosz Kokosiński badają przejawy przestrzeni w sposób bardziej bezpośredni, poprzez jej wprowadzanie do obrazu w wymiarze fizycznym. Uprzestrzennianie obrazu malarskiego ma już swoją historię, od kubizmu poczynając, gdzie po raz pierwszy wprowadzano cytaty z rzeczywistości, poprzez działania o charakterze performatywnym akcjonistów wiedeńskich, a na wizualnej grze z przestrzenią w wydaniu Felice Variniego i Olafura Eliasona kończąc. Na polskiej scenie artystycznej wspomnieć należy takich artystów jak Tadeusz Kantor, Adam Marczyński, Jan Berdyszak, Tomasz Ciecierski, Leon Tarasewicz, Włodzimierz Pawlak, Marek Radke i szereg innych. W wydaniu Kokosińskiego i Barana przestrzeń nie jest jednak wartością samą wsobie. Jest ona zasadniczym elementem rozważań n ad istotą malarstwa. To malarstwo jest dla obu artystów właściwym obszarem badań artystycznych. To do malarstwa odnoszą swoje przekroczenia i z tradycją tego medium toczą dialog. Jest to malarstwo auto-refleksyjne. Jan Szczepan Szczepkowski jest tym, który podobrazie pozostawia w spokoju, poszukując własnego języka na jego powierzchni. Płaszczyzna obrazu jest zatem kolejnym elementem łączącym tych trzech artystów i to wobec niej ich prace się sytuują. O ile dla Barana interesujące jest redukowanie powierzchni płótna, jego wdech, minus, o tyle dla Kokosińskiego jest to anektowanie rzeczywistości, jej pochłanianie, czy jak chce sam autor jej pożeranie przez obraz w sensie dosłownym. W jego postawie dostrzec można zmęczenie konwencjonalnym malarstwem. Jednak jego prace pozbawione tego odniesienia, odniesienia do malarstwa zdecydowanie tracą na znaczeniu. Postrzeganie ich jako obiektów typu asamblaż bez malarskiego kontekstu zdaje się tyle niemożliwe co pozbawione sensu. Użycie przez artystę blejtramu jako elementu łączącego wszystkie pozostałe nie pozostawia żadnych wątpliwości. Mimo iż patrzymy na obiekt, widzimy obraz, jako jedność wielości. Ten prosty gest użycia blejtramu jako symbolu, blejtramu wciąż nienasyconego, jawi się jako coś oczywistego, wręcz banalnego. Jednak to właśnie w prostocie tego gestu tkwi jego niezwykła siła oddziaływania. Twórczość Tomasza Barana jest chyba najtrudniej ująć w słowach. Sztuka jest podobno tym czego nie da się wyartykułować w żaden inny sposób, przekazać w żadnym innym języku. W jego przypadku te słowa wydają się wyjątkowo prawdziwe. Trudno te obrazy pojąć a jednocześnie trudno od nich oderwać oczy. Posiadają przedziwny magnetyzm wizualny, niesłychaną esencjonalność semantyczno-morfologiczną. Są autonomicznymi bytami wizualnymi zbudowanymi z najbardziej rudymentarnych składników obrazu, w których można odnaleźć aurę minimalizmu, architektury czy przemysłu. Z jednej strony cechuje je chłodny intelektualizm, z drugiej zaś haptyczność ich powierzchni. Tomasz Baran przypomina, że mniej znaczy więcej.

Malarstwo już od niespełna dwóch stuleci koegzystuje z innymi sposobami obrazowania rzeczywistości. Fotografia i film, które miały się przyczynić do upadku malarstwa zostały przezeń wchłonięte. Z jednej stronyjako dodatkowy element formalny, np. tak jak wideo  współtworzy obraz w pracach Dominika Lejmana, czyfotografia w praktyce Tomasza czy Davida Hockneya staje się medium malarskim, z drugiej zaś zimne media są dla bardzo wielu malarzy narzędziem pomocniczym w dążeniu do celu, którym jest obraz. Arsenał mediów współczesnego artysty jest bardzo szeroki. Wielość środków wyrazu zdaje się przesuwać ciężar gatunkowy dzieła z „jak” na „co”, z formy na treść, z medium na znaczenie. Ale tylko pozornie, powtarzając za McLuhanem należy pamiętać, że medium również jest przekazem. Odwieczny dualizm formy i treści pozostaje zatem wciąż aktualny. Uczestnicy 14 edycji Artefaktów najlepiej o tym zaświadczają, a malarstwo w kolejnych pokoleniach artystów wciąż na nowo odnajduje sens swojego istnienia.

Sławomir Toman